摘要：本文综合南音历史文献所载、前人研究成果和田野调查资料，通过对南音文化之乐人、乐事、乐谱和乐规等几个主要因素展开论述，来说明南音的传衍总是与特定的文化生态紧密相关。文化生态系统各因素之间互为联系，互为影响。对于当下各地热火朝天的遗产保护工作，应提倡从文化生态的整体视角来审视遗产保护的举措。

关键词：南音；文化生态；遗产保护

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2018）03-0136-08

DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.03.013

文化生态，是人类学的一个概念。从学科层面来看，“文化生态学是研究自然环境对文化的产生及变迁之间的关系。同时运用系统论的方法解读文化生态系统各要素之间的关系。“人”是文化生态中最核心的因素，因为所有文化都是不同时代之人在不同生态环境下的创造。音乐是一种特殊文化，其呈现也与特定的文化生态相关。南音，古称弦管，厦门叫南乐，台湾地区称南管或郎君乐，主要流传于闽南泉州、漳州、厦门，以及台湾和东南亚等地区，它是特定时空文化生态下的产物。

基于以上认识，本文将南音文化视为一个整体，来分析它在特定文化生态系统下各因素间的内在联系，从而来探索南音在某些地方传播的原因，及思考如何更好地保护和传承古老的南音。

一、缘起

论及南音，总是将它与中国历史上五次中原士族南迁相联系。“从晋、唐、五代以至两宋，中原的士族、皇族因为逃避战乱，先后举族南迁，最终一大部分人定居泉州。他们把日常生活中不可或缺的音乐文化也带入泉州，并逐渐流入民间，世代传衍。”乐随人走，这充分肯定了“人”在文化传播过程中的重要性。然而，这些士族在迁徙的过程中，并非只是定居于泉州，也有一些人定居于其他地方，同样是乐随人走，为何在其他地方不见与今之“南音”相类似的音乐类型？

引起笔者注意的另一现象是，温州市苍南和洞头两县的一些渔民，他们从泉州晋江和惠安迁徙而来，不仅使用闽南话，还保持着闽南的习俗，也可以看见木偶戏和压脚鼓，却为何独不见“南音”的身影。“南音”却又因何可以流传到台湾地区和东南亚等地？

以上现象，如果单从南音的音乐形态分析，或微观个案研究，很难给予充分解释。反观生活，或许会给我们带来一些启示：某日，笔者发现窗台上所养海棠的花盆里，竟长出了一颗茂盛的野草。窗台四周空无一物，哪来此野草？是风力，还是其他外力？笔者猜想应是“鸟力”，平时总见几只小鸟，落在花盘或窗罩上停留嬉笑，或是直接将草籽衔来，或是借鸟粪排落所致。如此野草，它不仅需要土壤、空气和阳光等自然条件，还需要外力使然。由此，笔者意识到，除人之外，文化其他因素对于南音的传衍亦同样重要，各文化因素相互支撑，缺一不可。

二、乐人

人是文化的核心，离开人谈文化都是表象。“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。”本文所谈的“人”主要分两类：一是南音乐人，又可分南音表演者和南音乐器制作者；二是南音爱好者。这些人一直沉浸于南音的文化生态之中，生于此，长于此，慢慢形成了其独有的人生观、世界观和音乐观，并直接影响着他们的行为。

南音乐人之间互称“弦友”，即玩弦管的朋友。在闽南方言中，玩弦管叫做“敕桃弦管”。从这些概念可见乐人观念之一斑。平时在调查中接触一些南音传承人，每当问及他们当初为什么会想着学南音，以及现在依然坚持玩南音的理由时，大家的回答颇多相似，觉得就是“好玩有趣”。这是南音乐人独有的价值观和审美情趣。对于他们来说，他们是在“玩”南音，而不是以此为谋生手段去卖艺。“玩”需要心境，不受世俗之物所左右，也往往在玩的状态中，达到技艺的炉火纯青，如果带上世俗功利，往往也就失去了对技艺和美的追求之心。

在南音文化圈中，南音人是清高的，也备受当地人敬重。他们自称属于“上九流”阶层，不与“下九流”的人为伍，不与戏子相提并论，不靠卖艺为生。这份荣耀和自信与史上一个显赫的传说有关：

清康熙五十二年癸已，六旬万寿祝典，普天共庆，四方赓歌毕集，昔大学士安溪李文贞公，以南乐沉静幽雅，驰书征求故里知音妙手，得晋江吴志、陈宁，南安傅廷，惠安洪松，安溪李仪五人进京，合奏于御苑，管弦条，声调谐和，帝大悦，除其官弗受，乃锡以纶音曰：御前清客、五少芳贤，并赐彩伞宫灯之属以归焉。

此史实虽不可考，但南音人却是坚信不疑，而且在实际生活中，“宫凉伞”是每一馆阁的标配道具。因此，传说归传说，这份体面足以使南音人有了清高的依据和自信的本钱，久而久之，也慢慢形成了南音人的价值认同。

从生活现实来说，乐是一种技艺，习乐、玩乐都需要花费大量的时间和精力。在生活强烈依赖劳动力的年代，能够抽出大量时间玩南音的人，绝非一般人。不仅如此，还需要毅力，更需要财力，一个人如果连饭都吃不上，还哪来闲情心思玩南音。另外，购置一套南音乐器，也是一笔不小的费用。“玩”，绝对不是大家随口的轻描淡写，而是需要一定的物质条件基础。可以想见，在古时玩南音，那是一件很奢侈的事，也是很能体现一个人社会身份的事。

南音曲调悠长缓慢，以最小的“散曲”而论，唱完一曲，大概也需要五分钟，更不要谈演奏套曲、指套或者大谱。这需要静心、定力才能细细品味南音之美，练习时如此，合奏时亦是如此。而考量南音乐人实力的标准之一，是看谁的肚子里装的曲目越多，谁就越有水平。此外，不管是主司乐器，还是演唱，都需具备一定的音乐天赋和审美情趣，如果五音不全，或是听力有障碍，即使是手把手教，也是学不好南音的。更谈不上他们追求“和”的至美境界，不仅要乐与乐和，还要达到乐与人和，这都依赖良好的音乐素养，才能配合默契，实现乐人合一的至高境界。

除音乐外，南音曲词也是极赋文学造诣，有历史典故、戏曲本事、生活场景、自然风光和诗词歌赋等。而且，南音唱腔还特别强调必须使用“泉腔”古音，注重“韵头、韵腹、韵尾”的润腔方法。这一传统，不管南音传至哪里，始终没有改变，即使厦门和台湾闽南方音略有差异，但是唱南音仍用“泉腔”古音。因此，学习南音者，一撩一拍、一字一韵都严遵师命，甚至连“气口”都不能随意马虎。如此，才能真正领会南音润腔和曲调风格，才能感受南音的极致魅力。难怪乎学南音的人常说：“每一首曲子必须都要跟老师学，学过才能理解，没学过的，他们也听不懂。”

有一次笔者采访郑国权先生，谈及南音的历史和现状，他很肯定地说：“南音是不会消失的！”的确，中国许多传统乐种，因遭“文革”重创而衰败，乃至消失，南音却依然保存完整而未中断，已然是一种奇迹。一个最主要的原因，是因为南音乐人身上具有一种特有的品质——视南音为生命。正因为他们在非常时期，不惜失掉性命，也要极力保护南音的品格与精神，才有如今南音的枝繁叶茂。“文革”期间，晋江丁世彬先生为了保护南音曲谱，爬烟囱才躲过一劫；又如石狮吴抱负先生，“文化大革命”开始时大破四旧，弦管也被列为横扫对象，大字报贴到门口来，他只好把新的曲谱上缴去，把旧的（手抄本《道光指谱》）秘藏起来。

还有“许多弦管人往往把曲簿视同生命，在过去那些兵荒马乱的非常岁月里，曾有人在床前挖地三尺，用油纸包裹，把「曲簿」深埋踏实。所有的弦管世家，都会把祖先留下来的「曲簿」奉为传家宝。”正是许许多多冒着掉脑袋的风险，而只为保护南音曲簿的乐人，才有现今遍地而闻的南音。因喜欢而心生敬畏，因传承实践而生文化自觉，自感身负保护和传承南音的责任与使命，不愧师承，用生命去践行之。

南音技艺的传承，还有赖于另外一些人，那就是乐器制作的匠师们。技艺需借助乐器才能得以展现，不仅如此，南音乐器本身，就承载着很多的文化内涵。南音乐器一般为手工制作，一刀一痕都具匠心，所谓匠心，即要精益求精。因为这些匠师们熟谙南音，平时也玩南音，他们也更渴望遇到知音，如此，才能让自己倾心制作的乐器拥有生命力。可以说，每一件乐器都赋灵性，只待遇见知音人，便有南音之美音。此外，闽南地区盛产一些硬木和竹子，可确保有充足的乐器制作原材料。

本文所说的南音爱好者，既是南音听众，又是对南音做出特殊贡献的人。历史上以及近现代，都不乏这样的人士，如前面传说南音进京面圣之事，就是得安溪湖头李光地推荐玉成。还有一些华侨和当地富商，也对南音付出了很多的精力和财力，他们的无私奉献，在一定程度上确保了南音有开展社会活动的物质基础。这方面内容在后文“乐事”中还会穿插介绍，此不赘言。

三、乐事

南音馆阁，是弦友们日常学习和交流的场所，现在多叫“南音社”，设有负责人，原称馆主，现谓社长。“南管馆阁实际属民间自发性成立的音乐团体，不同于政府部门所成立以传授知识为职责的学校教学单位，其成立是随着社区的需要而产生，大抵可分为士绅阶层的休闲养生、基层民众的闲居娱乐、庙会习俗等因素。”据说，旧时在泉州地区，基本上是村村都有南音馆阁，且乐事频繁。

“文革”期间，传统南音活动受限，大家就偷偷躲在某人的家里玩南音，若见有人来查，就不唱传统曲词，配以符合时局的新词来唱。因南音在生活中具有广泛影响力，加之来检查的人也喜欢南音，也就睁一只眼闭一只眼，对南音会适当手下留情。大家的表现，表面看是南音深受群众喜爱，而其内在根源，是泉州深厚的传统文化底蕴对人之影响，知道有所为，有所不为，不至于走极端。他们对传统文化心怀敬畏，反过来，也享受传统文化施于他们的恩惠，这在现今泉州社会的方方面面已经体现出来。

传统南音教学都是口传心授。师傅会根据各人条件和天赋差异而区分待之，有人专攻唱腔，有人专攻乐器，使各人都有一手强项。有些人因此而成为某个馆阁的顶梁柱，更是在整个南音界享有赞誉，如前面所说的丁世彬先生在世时被称为“南音第一箫”，吴彦造先生在世时享有“闽南第一弦”的美称。当然，全才者也是比比皆是。

一般情况，大的馆阁都有一些技艺精湛的南音大师。一些刚成立的，或者小一些的馆阁，每年定期邀请其他馆阁的南音大师来做“馆先生”，即“开馆”教唱弹奏南音，四个月为一馆。据说请馆先生来教，除却劳务费以外，日常还要管吃住，馆阁里还要购置几套乐器供大家学习，因此，开馆是一笔不小的开支，或是集体出资，或是前面所提到的这些华侨和富商资助。“访谈资料皆曰馆先生的待遇颇丰，”但来学南音的人都是免费的，有些可能还可以拿到补助。

（台湾地区）振声社于三郊的时期，支付给工人的月薪是十元，如果工人于工作之余学南管，可获得十二元的月薪。亦即在经济富裕的馆阁，学南管不但不用束脩（指学生向老师学习时的学费），反能拿到津贴。这种情形也能见于目前的社会……

馆先生的优厚待遇和社享地位，也能激励大家尽心学艺。对于那些学员来说，在没有过多娱乐活动和生活物资匮乏的年代，这是一个不小的诱惑，既可学艺，又可娱乐，还可挤入上九流的行列，一举三得，自然学的人也不在少数。

馆阁与馆阁之间有交流学习的活动，称之为“拜馆”，即馆阁之间互相拜会，两阁成员协同奏唱南音，交流切磋。如果是两馆之间“拼馆”的话，那就不是切磋交流了，而是要比拼技艺，一决高下，那就有点竞技的味道了。但不管是“拜馆”，还是“拼馆”，都可以促进弦友们学习进步，虽不对外，但也算小型的公开场合，没一定水平，相信脸面是挂不住的。

还有一些影响更广的社会活动，如菩萨寿诞日、婚丧嫁娶等。前面说过，南音乐人是不去献艺卖唱的，但对于菩萨寿诞日，他们都会义务参加，因为这是社区的集体活动，也是对集体出资免费学艺后的回报。活动当天，一般都会“搭锦棚”请南音乐人来整弦。这是大型的公开展演，近地弦友都会聚集而来，轮番演唱，还要遵循南音的接曲传统，以考验大家肚子里的曲量。这种场合，表面上看弦友们神情自若，内心里大家也是卯足了劲，拿出真功夫干的。

另外，比这个更激烈的是搭两个相对的锦棚唱“对台”，那真是要拼得你死我活。两个馆阁互拼，按照一定的传统（一般是按曲目排列的顺序）演唱，谁唱到最后无曲可接了算作输。据安溪陈世练先生介绍，他小时候看过一次，拼了几天几夜也没能比出胜负。在那样的时代背景下，学南音的人想不慢工细练都不行。

作为南音弦友，以及对南音做出特殊贡献的人，他们本人和亲人结婚、过世，南音乐人会无偿前去献唱弹奏南音，其他人的人生礼仪，南音乐人是不会去献艺的。结婚和丧事的曲子有些固定为用，结婚所唱的曲子内容和旋律一般较吉祥喜庆；反之，丧事所用之曲则比较哀怨。在丧葬仪式中，南音界有一个最高的祭祀礼仪叫《三奠酒》，只有德高望重的弦友，或是对南音事业做出巨大贡献的人去世，才能享此殊遇，接受南音乐人祭拜。这是一种互利行为，让参与南音传承和建设的人享受南音独有的礼遇，也是一种最直接有效的激励方式，大家都能看得见，且能实实在在受益。

南音馆阁每年春秋两季会举行“郎君祭”仪式，即祭祀南音乐神孟昶。“仪式包括祭祀郎君与先贤，于每年的春秋时节举行，分别称为春祭、秋季，仪式完毕之后，照例都举行盛大的整弦演奏。……整弦的字面意为调理乐器的弦线，使彼此的音调调和，引申为正式且大型的南管演奏会。”14祭祀郎君和先贤都有特定的演唱曲目，如《金炉宝篆》和《三奠酒》。弦友们通过祭祀郎君和先贤的仪式，获得群体的身份认同，唤起对先师授业的感激和崇敬之心而不忘自身传艺之责，增强馆阁凝聚力。

馆阁间的“拜管”仪式，现在依然延续如故，而拼馆、唱对台的情形随时代变迁已不可见。如今，南音又形成了一种新的交流盛事，这便是“南音国际大会唱”。2015 年11 月2-3 日，在永春举行了“第十一届南音国际大会唱”，由马来西亚华侨陈锡石先生全程赞助，笔者去采访时听闻整个活动花费了人民币一千多万，足见陈先生对家乡、对南音的一片赤子之心。在新时代背景下，“南音国际大会唱”又被赋予了许多新的时代意义和历史使命，它超越了馆阁、地区和国界，超越了意识形态，没有矛盾、没有歧视、没有仇恨，汇聚五湖四海的弦友“共一轮明月，唱百代乡音”。

四、乐谱

自爱迪生发明留声机之前，世界上所有的音乐史应该说都是“哑巴史”。然而人们总是在寻找记录音乐的方式，记谱随之而生。记谱就是记录音乐的符号；记谱法则是记谱的方法，它蕴含着许多传统乐学理论。中国的记谱法历史久远，从文字谱、律吕字谱、减字谱、半字谱到工尺谱，经历一个不断完善、精确的过程。因此，有谱可依，加上严格的口传心授，并结合具体的乐器演奏实践，在一定程度上也就具有了记录和再现音乐的功能.

南音有一套很完整的记谱体系，称为“工〤”记谱法。它是一套固定唱名体系记谱法，其基本谱字为“〤、工、六、思、一”，以对应不同管门15的“宫、商、角、徵、羽”。在闽南方言中，“〤”和“尺”发音相近，“尺”字草书形式与“〤”字字形相似，另外，“工、六、思、一”皆能在工尺谱中找到对应发音的谱字，并且在谱字左边加单人旁以表高八度音的逻辑思维也一致。因此，我们有理由相信，“工〤谱”和“工尺谱”两者有密切联系，这绝非巧合，绝不能武断地说“工〤谱”独立自成体系，更不能为了抬高南音的历史地位，而刻意割裂与其他乐种之间的联系。至于“工〤谱”和“工尺谱”孰先孰后，还有待深入研究。

“工〤谱”是一种综合记谱，竖行排列，有曲词、工〤谱字、南音琵琶的弹奏指法和撩拍（节拍）符号，因此，南音工〤谱也有琵琶“指骨谱”的称谓。相较于“工尺谱”，它更精确了各音符的时值，“工尺谱”只记板眼，各音符的时值是无法精确的，而“工〤谱”的琵琶指法明确了各音的时值，或者说，指法符号与节奏音型是等同的，从这一点来说，南音“工〤谱”是一种进步。

初学南音，“通常由馆先生口传心授，让学生熟读死背几套《指》（指套）的曲词和工〤谱，俗称《念嘴》。”在学唱演奏的过程中，每首曲子都严格遵循工〤谱字、撩拍、琵琶指法、发音和润腔，这使得南音在流传过程中不易走样，即使远渡重洋，依然能够保持纯正的南音风格韵味。

南音“工〤谱”对于外人来说，那犹如天书。但是对于南音乐人来说，乐谱是最直观、最有效的学习和交流依据，同时它也是一种规范，因此，各地弦友聚集在一起就能合奏。如果抛开因个体差异而呈现出润腔和弹奏风格的略有差异外，各地工〤谱所记录的曲调基本一致，否则拜馆和南音国际大会唱这些集体活动便无从谈起。因此，乐谱的重要性，就如街头红绿灯一样，使大家玩南音时了然于胸、井然有序，否则就乱了套，也就不会有今日统一之南音了。

如此观之，南音“工〤谱”不仅有效记录了南音的旋律形态，也促进了南音的传播和交流，不管南音传到哪里，只要弦友聚首，依然能够配合得天衣无缝。那么，乐谱不简简单单是一种记录和演奏音乐的规范，也是某些“乐事”得以开展的先决条件之一。

对于南音乐人而言，他们虽没受过学院的音乐理论训练，只是在师父手把手教的过程中，把音乐的观念和技艺随乐谱一起传承了下来，但是他们知道乐谱的重要性，因此他们不惜付出生命代价也要守护乐谱。他们深知，只要有人在、有谱在，南音的根就在。

五、乐规

乐规主要是指在南音日常行为中的文化禁忌或俗规。它是在特定文化语境中形成的一种行为准则，虽不是法律条文，但在一定程度上也具有行为约束力。因此，谁违反了乐规，就是对南音群体认同的破坏，一旦如此，就会遭受弦友的鄙视或排挤，渐渐地，他也就丧失了南音群体的归属感。南音乐规不仅含技艺规范与演奏之序，还有价值取向和道德评判。

泉州有海滨邹鲁之誉，崇尚孔孟之道，民风淳朴，文化底蕴深厚。前文介绍过南音的弦友们也是一些懂文识墨之士，家境殷实，相比一般人更懂忠孝廉耻。他们也很清高，不会为了生计去卖艺，在他们的观念里，那是“下九流”阶层的行为，属戏子们干的事。他们可是皇帝御封的“御前清客”，因此，他们不会轻易去辱损这份荣耀而丢失这份自豪感。如果谁私下参加了营利性的活动，重则会被逐出师门或馆阁，从此就再也不会为大家所接受。

前文已述，南音乐人参加社会活动是有前提的，如菩萨寿诞日，或是弦友和对南音事业做出特殊贡献人的婚丧嫁娶，南音乐人才会前去献唱。但是，不管哪一类活动，“主事者”都需要特意来“请”以示尊敬。闽南地区来请南音乐人的传统礼节，需挑着茶叶、蜜饯、糕点和香烟等礼品，一是因为南音乐人去坐唱不收取报酬，主事者以示感谢，二是平时在馆阁里玩南音时供大家消遣，算是补充物资。2015 年11 月4 日，笔者随百奇南音社的弦友们参加了一次丧葬仪式，让我很震撼，不仅是主家遣人挑着礼品来请，待南音社员们来到治丧地点时，鞭炮齐鸣，孝子孝女们身披孝服跪在路口磕头迎接。这阵势无异于古代帝王亲临，而且具体座位安排也很讲究，篇幅之因不述。

南音公开的正式整弦活动，也有特殊规定，不管是“拜馆”，还是其他活动，演奏顺序都要遵循先“起指”，后“唱曲”，再“和谱”的传统。演奏不同的音乐类型乐器编制也有差异，“曲”和“谱”是“上四管”的编制，正中间是执拍演唱者，唱“曲”时，可坐唱，可立唱，“谱”不唱，故执拍者单司撩拍。执拍者左手边依次是洞箫和二弦，右手边依次是南音琵琶和三弦，整体队形呈喇叭状而坐，这就是传统南音的“上四管”编制，为丝竹乐器。“指”的演奏还要加上“下四管”乐器，有小叫、双铃、四宝和响盏，为打击乐器；再加拍和嗳仔（小唢呐）就是“十音”。“指”根据使用嗳仔还是品箫（笛子）的不同，又有“嗳仔指”和“箫指”之分。传统演奏顺序一般是先奏“嗳仔指”，后接“箫指”，规定管门，然后唱“曲”，最后“和谱”，因此，南音整弦顺序有“起指煞谱”之说。

乐器演奏和演唱也有许多禁忌。如洞箫，传统洞箫演奏持箫姿势要求左手在上，右手在下，左上右下，大概是受传统文化左手为尊的观念影响；另外，也确保与所有“上四管”南音乐器演奏姿势相一致。并且，南音琵琶和洞箫的演奏，传统的左手演奏指法有“中指禁忌”一说，即在乐器演奏时不能使用“中指”按孔或触弦。关于中指禁忌，晋江苏统谋先生认为洞箫中指乃为“撩须而用”；丁旭珊同学则认为琵琶和洞箫不用中指，是因为琵琶和洞箫用中指演奏时，与左手持乐器固定指“大拇指”形成佛手之势，故禁忌不用。笔者以为，琵琶和洞箫不用中指有东器自身因素所致，因南音几个管门常用音就于琵琶品位，以及洞箫孔距，食指和无名指是很自然的应用。

唱腔方面也有许多要求，如前文所述，唱曲必须要使用泉州方言古韵（泉腔），而且还要特别强调韵头、韵腹和韵尾的作韵方法。据陈恩慧老师介绍：“南音润腔还有‘贯’和‘折’的特殊要求，它们对应南音琵琶‘点、挑、甲’的演奏指法，‘贯’要求‘点、挑、甲’三音一气呵成，中间无气口；‘折’需在‘点’之后换气，再紧接‘挑、甲’的演唱方法。”如此注重，是为了要强调南音演唱的“顿”与“挫”，尽显南音古朴的韵味。林伯姬教授说：“不仅是在唱曲，老先生们一开始在教‘唱谱’和‘念嘴’时，就要把顿挫的韵味表现出来。”

南音乐规还有许多，此不一一介绍。乐规是南音文化圈一些特殊的行为要求和习俗约定，是南音在传衍过程中不断形成的一套评判体系。如果谁违反了乐规，就会遭弦友轻视或排挤，相信谁都不愿意在社会上遭人非议而不容。因此，乐规是一种无形的约束力，它约束了“乐人”之行为、“乐事”之规制、“乐谱”之唱奏，这在一定程度上维系了南音的统一、纯正和稳定传承。

六、余论

南音今之样态和格局，是不同历史时空下某些南音乐人和特定文化生态不断调试、融合的结果；或者说，南音的传衍是赖以某些特殊修养的南音乐人，在特定的文化生态内而实现。上文所讲的乐人、乐事、乐谱和乐规等几个方面，是“南音文化生态”的重要因素，它们之间彼此联结、又相互制约，一并为南音的传衍提供了保障。除此之外，还受地理、政治等因素的影响，篇幅关系不细说。

文化生态是一个有机的整体，各文化因素之间紧密相联，其中一个因素的改变会导致其他方面的连锁反应。从文化生态的整体视角来把握，有助于我们更清楚地认识文化的内涵。从事物发展规律来看，“变”是万物发展的规律，大家今日所见许多传统已然不完全是过去的传统了，它已随时代的变化而变化。因此，对待传统就不是去争论对它原封不动的保护，还是创新发展，而是应该来思考，在什么层面可以延续传统之精髓，在哪些方面可以创新融入新的时代生活而为人所用。因为当今社会日新月异，传统的生存土壤和空间都已改变，人们对传统的价值和观念也随之而变。

从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的；同时, 它又穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传至今。

南音，它也不完全是过去的南音了，除乐谱相对稳定外，乐人、乐事和乐规为适应时代或多或少都已有所改变。从南音生存现状来看，不管是对它的传统保护，还是商业化转型利用；不管是教学进校园，还是新剧目的创作；不管是资料整理研究，还是社会活动的开展，南音人都做了许多积极探索，笔者将其称为“南音新传承模式”。目前观之，“南音新传承模式”可以说是走在了其他传统乐种的前头。但我们还是应该不断地从“南音文化生态”整体来考量，否则过犹不及，都有可能将南音弄得面目全非。

“南音新传承模式”可以给许多传统乐种的“遗产保护工作”一些启示。泉州是一个传统文化底蕴很深厚的地方，又是经济很发达的现代城市，因此，泉州既很传统又很现代，这也是它独有的文化生态环境所致。对于其他地方乐种而言，如何充分认识本地区的历史传统和文化生态环境，差异化地落实“遗产报护工作”就非常重要，否则就是架空、脱离实际地去谈保护。如一些传统乐种，它们需要依赖社会的民俗活动才能得以生存，如果从地方政策上对这些民俗活动加以禁止，那么其文化观念、价值、内涵、行为等也会随之消失，实际上也就间接地加快了这些传统乐种的消亡。

另一方面，也需要足够重视“物质遗产”的保护。文化生态是一个有机的整体，“非物质文化遗产”不仅依赖于人，还有赖于其他“物质遗产”的承载。以南音洞箫为例，传统南音洞箫的制作竹材非常讲究，取材一定要“十目九节”，且一节能开两孔，还要符合音高要求，因此，南音洞箫对制作材料要求非常苛刻。有些人或许会说只要“人”在，传统的技艺就不会丢失，可以用其他的材料来替代。其实不然，不完全是因为传统洞箫制作材料稀有而富有价值，而是“十目九节”的特殊文化内涵和工匠技艺也会随着材料的替代而消失。

总之，不管是对传统文化遗产的保护，还是再利用，都需要从各时代、各区域的整体“文化生态”特殊性来考虑，需要对各因素做针对性的分析。传统也总是某个特定时空“文化生态”下的产物和现象，今日我们所诟病的文化现象，或许将来也会成为某个特殊时空内的传统。历史只会尊重文化持有者自己的选择！

作者简介：林立策（1983－ ），男，讲师，中国音乐学院在站博士后，泉州师范学院音乐与舞蹈学院。

基金项目：本文是2015年福建省中青年教师教育项目“泉州地区南音传承人口述史”（项目编号：JAS150446）和2015年度福建省社科研究基地重大项目“南音乐器制作行业的现状调查与研究——以南音乐器制作人为调查线索”（项目编号：FJ2015JDE053）的阶段性成果。

本文刊载于《中国音乐》2018年第3期（总第151期），注释从略，详见原刊。